Un ensayo escrito en 2018 para la profesora Almeyda-Cohen, en la clase de español 223.
El cuento fantástico instaura un espejo deformado que refleja verdades del mundo real para que se vean desde una nueva perspectiva. Por convención, la crítica de la literatura fantástica se formalizó en 1970 con el ensayo Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov. Sin embargo, el análisis de la literatura fantástica ha existido desde la época de Platón y Aristóteles en la forma de mímesis y diégesis. Mientras que la primera se refiere a relatos que intentan recrear la realidad, la segunda se aplica a los relatos que modifican la realidad al formular reglas propias (Kirby 1).
El desarrollo de la literatura fantástica modernista despuntó en el romanticismo, aunque la modalidad moderna rechazó las estéticas interpretativistas previas. Al llegar al siglo XX, la difusión de lo racional y lo industrial fundó un nuevo modo escrito que trató del sujeto de la sociedad capitalista. Cuando la ciencia arrancó de raíz la religiosidad de los románticos, los autores de la ficción fantástica modernista produjeron literatura para llenar este vacío espiritual. Por lo tanto, lo moderno y lo fantástico se unieron en la literatura para navegar el conflicto de clase, la nueva subjetividad y la ambigüedad conflictiva ahí dentro (Phillipps-López 45).
Activo en el cambio de siglo, el autor costarricense Rafael Ángel Troyo se estableció en el canon hispanoamericano por su contribución a la prosa moderna. En su cuento breve, “El rubí”, Troyo presenta la historia de Nelly, una mujer joven que recibe una herida misteriosa después de regresar de un baile. Este cuento ejemplifica cómo la literatura fantástica modernista aborda narrativas tabúes al crear una irrealidad que renombra asuntos existentes.
Entidades y sucesos sobrenaturales funcionan como subterfugio y subtexto que abren la posibilidad de discurso subversivo. En su ensayo sobre lo fantástico, Todorov propone que “la vacilación del lector es pues la primera condición de lo fantástico” (Todorov 1). Al romper las leyes del mundo mientras conserva algunas otras, las narrativas fantásticas impulsan al lector a rectificar este choque, la mezcla de realidad e irrealidad. Procesando los hechos, el lector vacila entre creer y no creer, y esta desconfianza en los hechos le permite al cuento insertar su propia verdad.
Según Todorov, el cuento fantástico se clasifica por la relación entre los personajes y las leyes mágicas de la obra. Lo fantástico puro presenta hechos inexplicados hasta el final, mientras que lo maravilloso puro se refiere a elementos sobrenaturales que no sorprenden a los personajes, ni al lector implícito. La mezcla de estas categorías, lo fantástico-maravilloso, involucra personajes que experimentan lo inexplicable, pero al final lo aceptan (Todorov 1). Aunque sea posible que el cuento de Troyo se clasifique como lo fantástico-maravilloso, falta una explicación de por qué Nelly resulta herida y, al final de la historia, cuando el doctor descubre un rubí en su pecho, queda incierto cómo reaccionarían los personajes ante la aparición misteriosa. En vista de lo cual, “El rubí” se califica como un cuento de lo fantástico puro.
Lo fantástico funciona como un instrumento para disfrazar un asunto extraliterario precisamente porque “se construye al revés aunque desde una base interna al orden cultural dominante” (Phillipps-López 47). En principio, la narrativa fantástica contradice lo normal porque presenta una realidad de leyes diferentes. Para los autores, la atracción de lo fantástico se basa en la ambigüedad de lo que han reemplazado con lo irreal.
Reexaminar “El rubí” desde una perspectiva posmoderna revela que lo fantástico no solo trastoca narrativas normativas, sino que también ofrece una multitud inagotable de interpretaciones. Al mostrar que el texto es tan importante como el contratexto, la posmodernidad profundiza la literatura fantástica modernista. Según Rosalba Campra, “todo enunciado es una trama formada tanto por lo que se dice como por lo que se calla” (Campra 49). La revelación de la filosofía deconstructiva se coloca en la fluctuación de la palabra en sí misma. El significado de una frase brota de su inverso binario. Por ejemplo, cuando el doctor le pide a Nelly “un minuto de valor”, sugiere que ella es tímida (Troyo 151). Como resultado, los sucesos de una historia y la sombra de las palabras informan el significado.
Debido a la diferencia entre el significante y el significado, la posmodernidad ha reconocido que “el nuevo discurso narrativo complica sus propias formas de representación y la unidad orgánica” (Sobejano-Morán 38). Inevitablemente, los detalles de una historia llevan connotaciones e implicaciones a menudo inconmensurables a causa de la estructura del lenguaje. Por ejemplo, las frases “dulce niña” y “afligida niña” despiertan empatía porque enfatizan que la protagonista no es adulta (Troyo 150-151). Una lectura posmoderna de “El rubí” requiere examinar cómo la “dulce niña” evoca la imagen de su opuesto, una “agria anciana”, que relaciona a Nelly con su abuela (150). Las palabras que denotan género y edad son esenciales para crear sentido.
Además, las imágenes de materias lujosas como el “luminoso lunar de impecable albura” o los “delicados estuches de seda y nácar” llaman la atención sobre el estatus no proletario de la protagonista (150-151). Más allá de la lingüística, el modernismo ya reaccionaba contra “el positivismo filosófico y el materialismo burgués”, que ignoraban “las inquietudes estéticas y espirituales del ser humano” (Martínez 406-407). La posmodernidad lleva más lejos esa crítica: cuestiona el valor de lo científico al reconocer la naturaleza ilógica de la humanidad. Si la modernidad establece una filosofía racional, la posmodernidad demuestra cómo lo racional requiere lo irracional.
Ya que la posmodernidad se fundamenta en el significado de lo ausente, sostiene que el cuento fantástico genera significado al excluir leyes del mundo real, y al hacerlo abre la infraestructura intelectual del discurso literario a posibilidades inesperadas.
La irrealidad de “El rubí” realiza un acercamiento al tema de la pérdida de la virginidad al disfrazarlo. Aunque el ensayo de Todorov estableció una estructura para clasificar la literatura fantástica, “Todorov no tiene en consideración la semántica ni las implicaciones sociopolíticas del texto, y rechaza la teoría freudiana” (Sobejano-Morán 53). Sin embargo, “El rubí” demanda tal análisis. La problemática central del cuento se coloca en la transmutación del diamante de Nelly al rubí epónimo. Ya que el cuento trata de una transformación en la vida de una mujer joven, la herida que parece una “purpúrea semilla de granada” sugiere una alusión al mito del rapto de Perséfone en el que la diosa griega come semillas de granada en el inframundo y, por ello, tiene que pasar parte de cada año allí con Hades (Troyo 150).
Si la semilla de granada alude a la madurez sexual de Perséfone, la fuerza mágica de un “ala membranosa y fría” que ataca a Nelly en la noche después del baile conlleva otra interpretación (150). La combinación de la descripción de su lesión como una “pequeña herida que sangraba” y la elección de la palabra “membranosa” implica que el encuentro fantástico alude en realidad a la ruptura del himen (150). Efectivamente, el baile es a la vez un suceso social y un rito de cortejo, así que el narrador esconde la conexión entre este evento romántico y la herida sexual con el uso de lo fantástico. Este tema tabú se manifiesta como la otredad de la entidad mágica, su “torpe aleteo” (150). Precisamente porque la pérdida de la virginidad no debe mencionarse, un elemento fantástico la simboliza.
Además, el narrador describe el diamante de Nelly como algo que ella protege “con el cariño de un divino amuleto” (150). Invocar lo divino corresponde al valor religioso de la virginidad que Nelly pierde con la transformación de la gema, lo que implica una narrativa sexual oculta. Ante todo, el simbolismo de la metamorfosis del diamante, una joya clara, al rubí, una joya escarlata, refuerza la idea de que el cuento se ocupa del cambio de la pureza a la impureza.
Sin nombrarlo explícitamente, el narrador alude al asunto de la pérdida de la virginidad. Por eso, la interpretación correspondiente todavía puede ser justificadamente negada, pero una explicación posmoderna robustece este análisis porque valora el conflicto entre el texto y el contratexto. El poder de la escritura de nombrar sin nombrar necesariamente constituye lecturas contradictorias.
Lo paradójico de “El rubí” es que el narrador apoya y critica la jerarquía burguesa a causa del choque entre la narrativa explícita y el asunto oculto. De manera sinérgica, el sistema capitalista y el patriarcado forman el tono de las representaciones de Nelly. La repetición de las descripciones del cuerpo de Nelly, como su “escotado pecho” o sus “preciosos senos”, la deshumanizan por reducirla a sus cualidades físicas (Troyo 149, 151).
Dado que la ficción modernista se enfoca en las estéticas de prosa, describir a Nelly como obsesionada con su apariencia reafirma la misoginia del narrador porque el tono sirve para definir a una niña como objeto. Para combatir la sociedad industrial y la subordinación de las mujeres, el feminismo posmoderno propone “un nuevo orden que se aleje de la dominación del discurso patriarcal” (Sobejano-Morán 51). En cuanto a la sexualidad femenina, la ideología burguesa apoya la virginidad hasta el matrimonio como herramienta para controlar a las mujeres.
Entonces, las dos caras de la moneda son que el tono del narrador es plenamente irónico y que la moraleja del cuento es preservar la virginidad. Ciertamente, “El rubí” es un cuento consciente de sí mismo, y el tono refleja una parodia de ficción folklórica. Por ejemplo, el narrador describe la alcoba de Nelly como un “delicioso nido, dorado rinconcito de un amable cuento de hadas” (Troyo 149). El cuento de hadas tradicional y “El rubí” presentan a una protagonista parecida a una princesa y contienen elementos de lo fantástico. Aunque hay semejanzas entre ellos, la referencia metaficticia al cuento de hadas en el relato de Troyo sugiere que la similitud de tono sirve para algo más que copiarlo. El narrador emplea este tono irónico para abordar el tema del paso a la madurez de una mujer joven en la modalidad del cuento de hadas. De hecho, como bien afirma Martínez, “por su lado, en los enunciados irónicos, el mensaje final se construye sólo después de haber desechado […] su mensaje literal y unívoco” (Martínez 401). Simultáneamente, aun si los elementos de misoginia en la historia no intentan perpetuar papeles tradicionales de la mujer, las descripciones de Nelly lo hacen manifiestamente. Por tanto, “El rubí” mantiene una dicotomía deslizante en lo que respecta al feminismo. Sin duda, la ambigüedad de este relato modernista le permitió referirse a un tema controvertido en 1907. El espectro de interpretaciones opuestas dentro de esta obra evidencia el potencial de la crítica posmoderna para armonizar el phármakon del texto.
De todos los géneros literarios, la narrativa fantástica se distingue por abordar un tema al evitarlo por completo. La lente posmoderna hace posible una variedad absorbente de interpretaciones de la ficción. Incluso un cuento tan breve como “El rubí” ofrece una miríada de lecturas alternativas. A lo largo de la historia, el espacio irreal de la literatura, el teatro y el arte ha sido inspirado por el mundo real. A la inversa, la crítica posmoderna marca una época cada vez más emancipada. Frente a la afirmación de Borges de que “la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción” (Campra 70), sería mejor decir que la magia es el sueño de la causalidad. Cuando la literatura fantástica se emplea de una manera que permite discutir asuntos progresistas, la magia funciona como una herramienta contracultural. Del romanticismo al modernismo y al posmodernismo, la dialéctica de la ficción sigue transformándose en un ambiente que favorece la expresión libre. La narrativa fantástica facilita una oleada que nace en la imaginación de la autora y fluye a la mente de la lectora, rompiendo expectativas de lo posible en una obra y en el mundo real. Hay un grave peligro en prohibir el debate de ciertos asuntos, pero el cuento fantástico garantiza la posibilidad de abordar temas subversivos al concebirlos de una manera sutil y discreta.
Obras Citadas
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Campra, Rosalba. “Los silencios del texto en la literatura fantástica.” En Morillas Ventura, Enriqueta. El Relato Fantástico En España E Hispanoamérica. Spain [Madrid?]: Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991. Impreso.
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Kirby, John T. 1991. “MIMESIS AND DIEGESIS: FOUNDATIONS OF AESTHETIC THEORY IN PLATO AND ARISTOTLE.” Helios 18 (2): 113. Enlace
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Martínez, José María. “Fantasías Irónicas e Ironías Fantásticas: Sobre Amado Nervo y El Lenguaje Modernista.” Hispanic Review, vol. 72, no. 3, 2004, pp. 401–421. Enlace
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Phillipps-López, Dolores. “Introducción.” Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica. Madrid: Cátedra, 2003. pp. 9-47. Impreso.
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Sobejano-Morán, Antonio. “Modalidades Discursivas En La Ficción Posmoderna Española.” Nueva Revista De Filología Hispánica, vol. 43, no. 1, 1995, pp. 37–58. Enlace
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Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México: La Red de Jonás, 1981.
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Troyo, Rafael. “El rubí.” Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica. Ed. Dolores Phillipps-López. Madrid: Cátedra, 2003. pp. 149-151. Impreso.